Gama Malcher tinha 36 anos quando estreou Bug Jargal, e sabe-se que já estava engajado na composição desta ópera havia quase uma década. Filho de um médico e político conceituado, cumpriu desejo paterno formando-se engenheiro antes de seguir a música definitivamente, imposição comum aos filhos da burguesia oitocentista. Morou nos Estados Unidos e na Itália, onde deve ter aprofundado valores humanísticos e libertários que possivelmente lhe foram despertados ainda no Pará. Neste último quartel do século 19, o Norte brasileiro abrigava movimentação anarquista, socialista e, é claro, abolicionista, causa que reunia diversas vanguardas do pensamento.
Isso deve tê-lo aproximado de Vincenzo Valle (1857-1890), um valor emergente cujos textos serviam aos formandos de composição do mítico Conservatório de Milão e dos novos autores da cena lírica que buscavam saídas para o modelo já gasto do melodrama. Elogiado freqüentemente pela crítica especializada, Valle vitoriou-se também em 1890, ao lado de Niccolo Spinelli, com a ópera Labilia . A composição escrita para participar do célebre concurso de óperas novas, promovido pela Casa Sonzogno, rival da poderosa Editora Ricordi, alcançou o segundo lugar com agrado geral de crítica e público, ficando apenas atrás da célebre Cavalleria Rusticana .
Difícil saber quanto Valle interferiu na concepção de Bug Jargal , mas deve ter cabido a Malcher as decisões mais agudas, pois não musicou tudo que ofereceu o libreto, mas aquilo que julgava pertinente, segundo preceitos estético-filosóficos.
Bug Jargal exibe diversas dualidades estéticas, que opõem mundos distintos num universo onde tais diferenças parecem dogmaticamente não conciliáveis. A primeira é sobre negros e brancos, cujo conflito compõe o pano de fundo histórico. Mas, além destas, há a proposta de sociedade familiar dos brancos versus a comunidade heterogênea dos negros, e, dentre outras, a de puros contra impuros, ou mesmo a da pureza mística de Maria se opondo à pureza natural de Bug Jargal.
Bug Jargal, o herói do melodrama, é um marginal social com vínculos aristocráticos, cuja nobreza não está no mundo material, que lhe foi usurpado, mas nas suas atitudes e convicções. Ele está sempre dominado por sua sensibilidade ou emotividade, e por isso ele sofre. Mas não só por isso. Sua condição social, que o limita nos espaços da sociedade, produz o confronto entre o que a sociedade pensa dele e o que ele mesmo crê de si. Ele é prisioneiro desta sociedade, onde se tramam os complôs e os ardis, rebela-se contra as estruturas oficiais, combate as adversidades terrenas, e daí seu espírito libertário. Assemelha-se a diversos protagonistas do século 19, como em Il Trovatore e Ernani , da lavra verdiana, e que os paraenses muito aplaudiram àqueles dias.
Maria é um símbolo da pureza mística, e isto vem de sua condição virginal e sua bondade, assumida numa conotação de amor fraternal, ou seja, religioso e metafísico. Seus guardiães, inicialmente o pai, depois Leopoldo e Bug Jargal, velam por ela e sua segurança, obedecem suas palavras chamando-na de anjo, tratam-na venialmente como a uma santa. A integridade moral deste tipo de heroína revela-se logo na sua entrada, irrompendo a cena para impedir que o pai castigue Bug Jargal. Seu gesto revela uma personalidade que põe a bondade, a piedade e a justiça como virtudes morais, acima das convenções sociais ou permissões legais. Para a constância virtuosa de Maria, Malcher planejou manter o âmbito de Ré Bemol Maior (possível homenagem a Verdi) em todas as ocasiões em que ela canta ou que é lembrada, salvo exceções de maior significado.
Aos virtuosos Maria e Bug Jargal opõem-se também em paralelos de raça, duas distintas personificações da maldade humana, Antônio, a ira, e Biassu, a vingança, manifestações incompreensíveis ao mundo ideal. Estes personagens pouco cantam, porque, certamente, para os propósitos de Malcher, bastava que eles existissem. Assim, a música de Antônio tem cerca de duas dúzias de compassos e somente recitativos, enquanto Biassu, que aparece apenas no ato IV, empresta do Cacique de Il Guarany , de Gomes, a sua feição dramatúrgica, num elogio do paraense ao campineiro.
Outro dualismo suscita a discussão sobre gênero.
A condição da mulher entrava em pauta nos assuntos do século 19, e parece ter sido nesta intenção que Malcher e Valle criaram Irma. Ela e Maria são essencialmente a mesma mulher, escrevem seus nomes com as mesmas letras, apenas o fazem de maneira diferente. Maria é um bastião místico. Irma é uma porta-voz popular, uma líder quase revolucionária. Mas Maria é algo terrena no seu voto de amor a Leopoldo, assim como Irma é quase mística na sua maneira sortílega de entrar e sair da ação. Maria é um soprano lírico característico, e Irma foi planejada como contralto, mas sua tessitura é de meio-soprano. Entretanto, o movimento de sua linha vocal, os saltos, algumas notas excessivamente agudas e o texto que tudo isto acompanha, repleto de farfalhar, murmúrios e lamentos, gritos explosivos, evidenciam a transição para o soprano dramático verista, naturalista, que estava por vir.
Elementos naturais não faltam a Irma, até nos sentidos telúrico e nacionalista, pois Malcher compôs para ela um cantabile no ritmo do carimbó paraense, no dueto com Leopoldo no ato II, e um lundu, no dueto com Bug Jargal, no ato IV.
Os dualismos também serviram para acomodar a ação. Malcher usou o modelo do melodrama em quatro atos, mas não como no sentido tradicional verdiano, em que cada ato tem um nome e acaba com um coro. Ele escreveu os dois últimos atos como um espelho dos dois primeiros e não os nomeou.
Malcher frustrou a tradicional finalização com coro do primeiro ato, retirando o coletivo para terminar com um dueto. Assim retardou o clímax para o final do segundo ato, este terminado com concertante de solistas e coro, após longa seqüência de solos e duos. O ato III começa e termina como o ato II, ou seja, vai do solo ao coro, parte do individual para o coletivo. E o ato IV, tal qual o ato I, vai do coro com intervenção solista para terminar com um dueto. Retorna do coletivo ao ambiente particular.
Desta forma, o autor operou dois expedientes estéticos e estilísticos. Provocou a famosa reviravolta, característica do melodrama, pois Bug Jargal, preso e condenado ao fim do ato II, vai ser libertado pela rebelião de São Domingos e aclamado rei, no fim do ato III. Esteticamente o compositor também cria no espectador a esperança de que a ação humana pode reverter as injustiças e mudar a ordem universal, a ilusão aristotélica, que é representada pela quadratura, por isso talvez a escolha do gênero em quatro atos.
A peça pode ser classificada como uma grand opera de acepção italiana, com seus coros, bailado, situações que sugerem o efeito visual, etc. Mas traz consigo modificações e conceitos pessoais, próprios de um compositor periférico e, portanto, mais livre e menos comprometido com as questões internas dos centros irradiadores do momento.
Cada ato tem uma estrutura diferente, e ao longo de toda a obra percebem-se antiqualhas que lembram Rossini e Donizetti, como a canção do bardo, mas também antecipações que Puccini ainda usaria, como o cantabile ladeado de arioso, que Bug Jargal canta no seu dueto com Maria no ato IV. Isto sem falar nos proto-leitmotivs, que acompanham os personagens, sendo que o próprio Bug Jargal tem mais de um destes temas melódicos. Tal ecletismo é mais familiar ao público nortista, para quem a ópera se estreou, pois convivia com isso diretamente na arquitetura.
O dueto final, opção incompreendida pela crítica brasileira do século 19, oferece uma visão interessante e incomum do realismo operístico, em que o herói, como qualquer ser humano, não termina sua aventura na morte redentora, e sim na lembrança dos que conviveram com ele e nele aprenderam. Nenhuma vida acaba, naturalmente, no auge. Com uma mensagem neoplatônica, Malcher nos diz que o homem abandona sofridamente o corpo para sobreviver triunfalmente na memória de seus gestos.
Bug Jargal estreou no Theatro da Paz em 17 de setembro de 1890 e teve várias récitas no mesmo local e posteriormente no Teatro São José, em São Paulo, e no Teatro Lírico, no Rio de Janeiro, até 3 de março de 1891, não sendo mais remontado depois disso.
O autor do libreto é Vincenzo Valle (1857-1890), que se tornou mais conhecido pelo libreto de Labilia , melodrama em um prólogo e dois quadros com música de Nicola Spinelli, vencedor do segundo lugar no célebre concurso da Casa Sonzogno que vitoriou e revelou a Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni.
A música de Bug Jargal foi o primeiro trabalho operístico composto pelo paraense José Cândido da Gama Malcher
(1853-1921). Sua educação musical deu-se inicialmente em Belém e, após concluir estudos de engenharia nos Estados Unidos, aplicou-se em Milão, onde viveu alguns anos. Além de Bug Jargal, ele compôs mais três obras líricas. Além de pianista e regente, Gama Malcher foi empresário lírico.
O melodrama em quatro atos feito por Valle e Gama Malcher baseia-se na novela homônima de Victor Hugo, primeiro trabalho literário deste autor francês. Personagens secundários foram suprimidos na trasladação do assunto para o palco, bem como determinadas ações paralelas. Entretanto, a essência do tema foi preservada.
Como assunto de fundo está a questão abolicionista, que faz sobressair o ponto principal da peça, o amor fraternal de que tanto a humanidade se ressente e que pode ser a solução para as diferenças brutais que ainda hoje se constatam.
Embora sendo um dos últimos exemplares do melodrama em quatro atos, Bug Jargal contém elementos novos na concepção operística. Convivem em sua composição elementos da tradição de Rossini e Verdi, como a estrutura dramatúrgica, e aqueles da scapigliatura e do nascente verismo, como a ampliação do horizonte harmônico e o uso de leitmotiven, por exemplo. A ação passa-se na Ilha de São Domingos, no ano de 1790, e remonta a fatos históricos por volta desta data na ex-colônia francesa.
Márcio Páscoa
Regente e musicólogo, editou a partitura de Bug Jargal
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